《天涯》2023年第4期｜王樽：黑乌鸦，白乌鸦

一

河水被冻成了冰雕，雪花已不再飘落，山林肃然竦峙。万籁俱寂，天地皆白。唯一跳动的是雪原上黑色的碎片——如墨迹，如音符，如梦幻，时静时动，时高时低，时聚时散——那是乌鸦觅食的身影。而在林间最高的树梢，偶有光斑闪亮，微渺、模糊得近乎不见。细看，确有灵动的光——那是乌鸦睁大的眼睛。几乎所有的禽兽，此时都龟缩在隐蔽的巢穴，等待机遇，等待太阳，期盼危情过去，企望暖日重来。只有乌鸦，像虔敬勤勉的修士，在虚无、绝望、不见生气的世界，寻寻觅觅，执着地要发现生命的活水与食粮，或许还有生活的真理。

作为世上最古老的生物之一，此情此景中的乌鸦，想必已经存在了数万年，虽然不断被诅咒，仍顽强而固执地存在着，若天地不灭，应该仍会继续存在下去。奇妙的是，在人类所能抵达的观察和想象里，乌鸦始终是迥然矛盾与对立的生物，比如：既象征了大恶，又象征了大善；有瘆人的丑陋，亦有撩人的酷炫；是大的悲声，也是大的佳音；忍耐并享受着最低温的酷寒，也忍耐并享受着最高温的灼烤。

(资料图片)

今天的国人几乎都知晓“后羿射日”的故事——远古时期，天空有十个太阳，日日照耀，令草木枯焦、庄稼不生，人民衣食不保、苦不堪言。尧帝嘱后羿弯弓射箭，一举射落了九个太阳，只保留了一个，才有了后人仰赖阳光雨露的平安生活。据说，后羿并非完全子虚乌有，而是原型基础上的变形与夸张。在《楚辞·天问》和《淮南子》中，也都有描绘。其实，所谓“日”与今天概念的“太阳”并非等同，而是九只大鸟——“羿射十日，中其九日，日中九乌皆死，堕其羽翼”，其中“乌”为何物？答案是：乌鸦。《山海经》《玄中记》等古籍中亦有相近的记述，说黑色的乌鸦居住在太阳，因其金光笼罩的形象，也被称为“金乌”。太阳只是金乌居住的屋宇，或被金乌驾驭的工具。因此，乌鸦也被叫做“太阳神鸟”或被简称为“阳乌”。

或许是真有神灵附体，古今中外，不少艺术家，会以不同形式让乌鸦——这不断被诅咒的鸟儿——复活，在日常生活言说间，在神话故事书写里，在各种材质的绘画或雕塑中。某种意义上说，乌鸦是人类视野里最具活力，最具象征性，也是最具争议的“不死鸟”。

彼得·勃鲁盖尔是十六世纪尼德兰地区最伟大的画家，也是欧洲艺术史上第一位杰出的“农民画家”和“美术哲学家”。他为后人留下了近百幅杰作，其描绘户外场景的画作，或多或少总会出现不速之客——乌鸦。在其1565年创作的传世名作《冬猎》中，以黑白灰的主体色调描绘了故乡冬季的狩猎图——层层叠叠的雪野山峦，高高低低的树林、冰河、村舍，交织着画家对故乡的一片深情，而树梢和空中的几只寒鸦，给寂静的画面平添了一片如鸦鸣的声音。

四百多年后的2016年，伊朗电影大师阿巴斯·基亚罗斯塔米完成了其艺术生涯的最后绝唱——《24帧》。这部惊世骇俗的影片没有中心人物，没有传统叙事，甚至完全剔除了戏剧情境，而是连缀的二十四个画面与片段；暗喻电影的“每秒二十四格的真理”。《24帧》在绘画与摄影、静态与动态、情景与内涵、感性与理性之间，深入浅出，游弋探寻，梳理生命的真相和电影的本质。而导演选择的第一帧画面，就是勃鲁盖尔的《冬猎》，在阿巴斯的镜头下，静止的《冬猎》被彻底激活——纷纷的落雪，奔跑的猎犬，顶风而行的猎人，当然，还有那飞来飞去的乌鸦，除了飞舞的翅膀，还有呱呱的叫声。

勃鲁盖尔笔下的乌鸦，是灵异之鸟——既送去生命的希望与光明，也带来死亡的绝望与黑暗；也许是否极泰来，也许是秽行噩兆。更多的，可能是亦悲亦喜，喜忧参半，或谓悲欣交集。比如，他在1558年创作的《有伊卡洛斯坠落的风景》，此画被认为是他唯一以神话为题材的风景作品。画面最近处是高地上策马扶犁耕作的农夫，旁侧有牧人在放羊，右下角的海岸边有渔夫垂钓，稍远的左侧和正前方有数艘扬帆的海轮和渔船，远处则有两只乌鸦在飞。山林、岛屿，劳动或休闲的人们，各在其位，各司其职，恬静祥和，相安无事。若不是画名点出，很难注意到有人的坠落。果然，接近画的右下角处，浅海的涡流中，露出两条挣扎的大腿。那是落水的伊卡洛斯——借助蜡制的翅膀，他本已逃出了被困的海岛，却由于忘乎所以和飞得太高，翅膀被太阳熔化，竟失翼坠落。这个古希腊的神话，告诫人们过犹不及、冤冤相报、福祸相依。故事结局很悲情，残酷中确也说明世界与事实的真相——每个人都以自我为中心，无视或忽视他人的悲惨。以为若自己不在，天地万物都会发生变异，世界会不再是那个应有世界。殊不知，悲欢生死都是无足轻重的个人事件，没有人真的为了你痛不欲生，即使一时泪如雨下，也会转眼破涕为笑。对世界来说，你的存在与否根本没有你想的那么重要，每个人都注定孤独地来去。就像伊卡洛斯的坠落，公众照样各行其是，世界依然祥和恬淡。这让我想到，二十世纪英国作家罗尔德·达尔也写过一个可堪映照的故事——一个赌徒高手想逃脱债务，策划让自己“意外死亡”，他精确算计了如何被人发现和被救的节奏，不料，当他飞身从海轮中跃下，轮船却渐渐远去，竟然无人发现他的落水，在即将被海水吞噬时，这个聪明一世的赌徒仍不解为何如此。

乌鸦是客观的存在。有风景处，必有生死，亦可能有乌鸦。乌鸦的出现并非偶然，其声与行，都与其灵动的预言性及生死本能的把握相关。不论是勃鲁盖尔的画，还是后人的影像演绎，乌鸦总是对应着生命的隐喻，尤其是与生死大限相互应和。还是勃鲁盖尔，他在1562年创作的《死神的胜利》中，人成了最脆弱的存在——死神对活人的全面追杀，远近各处，都是象征死神的骷髅在袭击活人。画面醒目处，两个死神驾着马车在收集骷髅头。其中一个死神悠闲地坐在白马上，一手提着灯笼，一手摇着铃铛，有乌鸦正安静落在马背。

勃鲁盖尔的另一幅名作《行往受难地》，全景描绘了背负十字架的耶稣正走向受难场。2011年，波兰导演莱彻·玛祖斯基拍摄了一部名为《磨坊与十字架》的电影巨制，该片既非传统传记故事片，也非美术史话纪录片，而是围绕勃鲁盖尔创作《行往受难地》的过程，以写意的手法，呈现了画家创作此画的生活与时代，以及他的观察感悟和心得心境。《行往受难地》这幅画中，有天空、大地、山岩、丛林、村舍、磨坊、绞架等景观，有各阶层男女老少数百个人物，以及牛羊马匹等牲畜。所有的人物和风景，都在电影中鲜活流动起来。画家与画中人同在，观众也宛若置身其中。画家第一次亮相时，正在观察和触动一张蜘蛛的网。此后，观众看到，他开始在纸上构想图景，一边画一边思忖：“我像今早看到的蜘蛛一样，开启我的工作——首先，要找到一个核心点……”核心点在画面中间位置，是蛛网般散射的点，也是画中较远的部分，若不是有十字架，这个被压倒的先知，可能会完全被人忽略。画家解释说：“他是最重要的人物，是救世主，但并不是每个人都知道……”画面最高的实景是一座嶙峋山岩，顶上是有风车的磨坊，磨坊基座上有个站立的人影，因为高而远，人影近似个黑点，比核心点的先知还要小约十倍。在勃鲁盖尔看来，那小小的黑影，就是上帝，居高临下、俯瞰人间，操纵着繁复精密的磨坊——生产着人们必需的粮食。电影中的勃鲁盖尔站在画中的平地处，当他挥动手臂，代表上帝的磨坊主看到了，就对着风车高扬双手，停滞的风车扇叶便重新转动起来。

《行往受难地》原画中，乌鸦都是极醒目的存在，如同连接天堂与地狱的信使。除了栖息在地上或树梢的数只，还有两只在由晴到阴的空中飞翔，其体型之大，甚至超过了画面中间的核心人物。电影给了乌鸦多个特写，这些肥硕的鸟儿，不仅在生死树上频繁地飞起飞落，还无所畏惧地啄食受难者的血肉，或如说话般咕咕低吟，或如唱歌般呱呱鸣叫。

二

越是聪明、优秀或杰出的物种，越是可能成为被攻击的首选。对于同类而言，你的能力超群，就意味着对所有人构成威胁。因此，各从其类时，大家彼此相安无事；一旦同台，优异者往往不能被同一起跑线上的人所见容。中国的古老神话、寓言、俗语里，此类告诫比比皆是，比如：木秀于林，风必摧之；出头的椽子先烂；人怕出名猪怕壮；枪打出头鸟；等等。老子的《道德经》里，有被其视为“三宝”的处世箴言，总体是以不出头为前提，得以“持而保之”，即所谓“一曰慈，二曰俭，三曰不敢为天下先”。以退为进，以静制动，以柔弱胜刚强，明哲保身，换取自身相对长久的存在。大到国家的长治久安，小到个人的安身立命，中国式的祥和与稳定，多与如此的低调隐忍、韬光养晦相关。从甘受“胯下之辱”的韩信，到忍“阉割之耻”的司马迁，再到三国的蜀国先帝刘玄德，莫不如是。或许，老子的“三宝”源于自身的体验或观察，更大的可能，是这位大哲的神启顿悟、先见之明。

然而，万事万物总要有人在先，有前驱，有领袖，有出头者，有异类。此“在先”的“异类”，自然就成了“出头鸟”。而先知不被在地者悦纳，已是放之四海而皆准的定理。那么，“在先”的被污名、被贬斥，甚而被绞杀，就成了约定俗成的“宿命”。

人世如是，畜界亦如是。若在禽鸟界找个典型，最具代表性的，似乎可首推乌鸦。

与鹦鹉的斑斓炫目、鹩哥的乖巧悦人、麻雀的庸常易活相比，乌鸦因其身黑貌丑而为人所不屑。如将百灵、夜莺、喜鹊等鸟儿的叫声，理解为欢快和喜庆，那么乌鸦的嘶哑、哀泣就是闹心的聒噪，那是沮丧、悲苦、幸灾乐祸、不合时宜，讥诮里含着谩骂或挑战，如同某种咒语，甚而是将至或已至的噩兆。

不论是否出于事实，客观或偏见，抑或也有不少相反的例证。人类对乌鸦既厌又惧的态度由来已久，唯恐避之不及，尤其是不愿听到象征灾难的鸦鸣。早在汉代的《易林》中，乌鸦叫声就有“破家”“召毒”“患灾”等意涵；唐代的《酉阳杂俎》亦有“乌鸣地上无好音”的判断。此说并非毫无根据，而是有一定科学依据。勃鲁盖尔的众多名作已有明示，有生物学家对此亦有研究佐证——生物濒临死亡三天左右，身体会散发出某种独特气息，即古代医书中的所谓“尸气”，依此说法，乌鸦是对这独特气息超级敏感的禽鸟，因此，当人与动物将死时，嗜食尸首的乌鸦便能追寻气味而来。由此观之，将其与死亡联系，进而延伸出不祥、凶险的预兆，亦属情理之中。

民间在此也多有共识。中国北方的一些方言里，乌鸦被称为“老鸹”，“鸹”的读音与“祸”字近似，“老鸹”的称谓与“灾祸”也有等同的意味。年幼时，我曾听过不少与乌鸦相关的谚语、俗话，绝大多数都是贬义，比如，忌讳某种不祥话语，认定会一语成谶，说此话的人即被叫成“乌鸦嘴”。预言灾祸将临——老鸹头上过，没灾也有祸；形容人少有自知之明——老鸹落在猪身上，只看见别人黑看不见自己黑。

乌鸦以敏感、聪明著称，有考证说，其智商近乎儿童。这就使其高于所有“笨鸟”与“菜鸟”之上。因而乌鸦有“鸟中爱因斯坦”之誉。其智慧的最好证明，就是可借助环境、工具或其他物种为自己服务。传闻中，如叼石子入瓶饮水、借飞车碾碎核桃，以及给狼丢羊粪以引诱狼去捕杀羊的故事，均非向壁虚构，而是多见真实的发生。

通常，身大力不亏，是谓人畜的基本定律。力强或凶猛的禽兽，大多体型壮硕。乌鸦则是例外，体格不大，却是禽鸟的凶悍代表，这与其机灵善战相关。与鹰隼、秃鹫等相对头脑简单的猛禽不同，乌鸦懂得知己知彼、攻其不备。不少典籍记载，一只小小的乌鸦敢于在高空中与凶猛的老鹰较量，且常能以弱胜强，靠的就是智取。比如，它会绕到老鹰头顶，在其视点的盲区发起攻势，致使对方难以还击。仰仗群体精神、鸦多势众，每每让老鹰疲于应付。比如，群鸦会先以和声发动“声音战”，尖利的聒噪将老鹰耳朵震聋，再乘势攻其巢穴，抢劫雏鹰。

聪明和智慧，未必招人待见，尤其是当对方的聪明成为克己的短处时。此理人畜共通。

尽管智力超群，人们仍不愿与乌鸦发生关系。其重要原因，除了乌鸦对人的侵扰，更多的是人知其短处，比如没有乌鸦的敏感远见——超前预知某些不祥信息。人们不愿正视灾难，不愿惹祸上身，对灾情祸讯知道得越晚越好，哪怕事实已经迫近。

这种渗入骨髓的鸵鸟习性、人性弱点，不仅导致人缺少未雨绸缪的敏锐，也缺少正视问题的勇气。这表现在与乌鸦的相处上，就是眼不见心不烦。因此，即使与乌鸦偶尔相遇，也禁不住会犯疑，嘀嘀咕咕，生恐有邪魔或厄运相随。而对于乌鸦来说，人类这种惹不起、躲得起的心态，让其相安无事，规避了人类的杀戮天性。在被众生冷落和排斥的同时，亦获得了相对广阔的空间，或独立自处，或同气相求。

三

与“既不种也不收”却仍被神所眷顾的众鸟相比，乌鸦是神秘异类，动作犀利诡谲，仿佛随时伺机劫掠。其样貌鬼祟乌黑，丑怪且多疑，凸显其阴险、狡黠。不仅以其形成为暗黑代表，还以其呱呱哀鸣，成了凶险传声筒。

如果说墓碑、枯树或十字架可以直接昭示死的寂静，那么，飞来或落上数只乌鸦，其飞翔的灵动和呱呱的鸣叫，则是关于亡魂最具声色的活见证。

对此，人们不会细查，不必也不值得去用心探究，只需将其随手拈来，便会获得立竿见影的效果。古今中外，无数的文学作品有相近的表达，如包括“后羿射日”在内的东西方神话、寓言，早期的恐怖小说，爱伦·坡的诡异诗歌，等等。即使是经典现实主义之作，也往往喜欢让乌鸦成为某种象征。比如，中国新文学的开山巨擘鲁迅先生，他于1919年创作的启蒙主义重要作品《药》，在叙述到最后部分，看似漫不经心、实则颇具匠心地拉上了乌鸦，让其作为对应的悲剧象征物——此时的革命者夏瑜已被处斩，愚民华老栓的病儿也没能靠吃人血馒头获救。烈士的母亲意识到，人们都冤枉了死去的儿子。她在黯然神伤中思忖，四面观瞧，就见到有只乌鸦正站在“一株没有叶的树上”，面对虚无中的儿子，她自言自语：“我知道了。可怜他们坑了你，他们将来总有报应，天都知道。”她祈祷儿子能安详闭眼，儿子若真能听到，便教那乌鸦飞上坟顶。然而，母亲的期待落了空——那乌鸦停在笔直的树枝间，“缩着头，铁铸一般站着”。与此同时，失去病儿的华大妈也在坟地里，她在大惑不解中走着，忽听得背后“哑——”的一声大叫——她与烈士母亲所见的似是同一只乌鸦——“张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了。”

停滞和飞翔的乌鸦，如此富有象征性，乃至不少电影人都懒惰地将其拿来，作为渲染哀丧或不幸的意象，简约、形象又省事。根据《药》改编的电影，果然没有忽略它，不仅在剧中进行渲染，甚至在海报中也刻意突出——这令人生畏的噩兆之鸟，以体现时代和人心惶恐的精神镜像。

如同某些先知先觉者，乌鸦有着敏锐天赋，总是能率先嗅到死亡、夭折或血腥的气息，并能迅捷抵达悲剧现场。乌鸦当然无意招惹世界，作为最先的知情者，必然招来人们的惊悚、厌烦与恐慌。当衰亡的气场尚未完成，乌鸦却已率先出现，如同先导部队。虽说日光之下并无新事，其不请自到，还是携来令人猝不及防的新痛与悲伤。更恼人的是，这些浑身漆黑的家伙不是来救援、抚慰，而是鼓噪，凑热闹，趁火打劫，取利夺食，满足口腹贪欲。因此，它的亮相可谓来者不善、善者不来。那是不幸、哀痛的前兆，或意味着哀痛的将至与生成，亦是灾祸的先声或预演。

在新时期的汉语诗坛，将乌鸦的意象运用得可圈可点的是诗人北岛。在其早期名作《结局或开始》一诗中，诗人写道“一个被杀害的人”，携着英雄的魂魄穿行于悲情的故土，追怀、悼念、痛思、呼唤，诗中以“沉重的影”“悲哀的雾”“错落的屋顶”“灰烬般的人群”“低沉的乌云”以及“古老的壁画”“纤夫的绳索”“苹果树”“蜜蜂”“鸽子”等纷纭杂沓的意象，对民族苦难、国家前途和扭曲的人性，进行了忧思与追问。诗的最后，出现了臆想与假设：“也许有一天/太阳变成了萎缩的花环/垂放在/每一个不朽的战士/森林般生长的墓碑前”，奇崛情境之后，爆出诗意又颇具动感的场面——“乌鸦,这夜的碎片/纷纷扬扬”。至此，全诗戛然而止，想象与现实贯通，诗境与心境交汇，对乌鸦惊飞的奇喻——“夜的碎片”，道出了家国的悲情、历史与当下的忧思，以及内心的破碎与觉醒。

四

一般说来，身形小巧的禽鸟，大多性情乖巧，饮食、习性也颇为简单。乌鸦是个例外——智商超群，性情凶猛。这些行踪诡秘的鸟儿，其饮食习惯、思维方式，竟多与人相近。比如，口味驳杂——活的死的不拒，素食肉食通吃。习性伶俐——兴趣广泛，喜欢观察，善于学习，勤于实践。懂得利用与团结，如借助异类力量，取长补短、共同对敌；谙熟“敌进我退，敌疲我打，敌驻我扰”等智胜战略。与敌较量时，常施巧计，攻其弱处。

乌鸦的婚恋与寿命，也与人相近。它们是禽鸟中极为稀见的“一夫一妻制”践行者，雌雄相伴，“白头偕老”。如果某只雌鸦或雄鸦先死，另一只则孤老终身，不再找寻异性伴侣。《聊斋志异》里有书生与神女痴心相爱，化身乌鸦相伴终生的故事，可见作者蒲松龄是懂得乌鸦的。还有人性尊崇的美德——孝悌，乌鸦的天性亦有遵循，以少养老，不离不弃。中国古典文学的孝顺范文——李密的《陈情表》中有“乌鸟私情，愿乞终养”，即是将心比心，以小乌鸦对老乌鸦的反哺侍奉，表明自己尊亲敬老的拳拳之心。还有寿命，绝大多数动物的生年与童年成正比，乌鸦则傲立群鸟，一年便成熟，寿命长的则可达百年。

作为颇具迷惑性的猛禽，乌鸦以形体小韧性足著称，其多谋善断，酷似人类社会的帮派大佬，气场强大，软硬兼施，不择手段。懂得弱肉强食，善用资讯环境。其隐晦、隐蔽，后发制人的个性与共性，使之天生就是阴谋家和战略家。抑或说，正因与人类有太多相似，按照同性相斥定律，人类与其天然不睦，不愿与之亲善。不同类型的作家或艺术家，则喜用其形象隐喻暗藏杀机，制造惊悚情境，或渲染惶惑神秘的氛围。

有时，我想到鸟兽与某些代表作家的关系，冥冥之中，似有着剪不断理还乱的必然联系。比如杰克·伦敦的雪橇狗与荒原狼，海明威的林中猛兽与海里鲨鱼，福克纳的熊，博尔赫斯的虎，法布尔的昆虫，等等。想到爱伦·坡，则会迅即与乌鸦及黑猫联系起来。爱伦·坡的怪异、神秘和扭曲病态，与这两种鸟兽天生相近相亲。1844年，爱伦·坡创作了其标志作品之一的《乌鸦》，这是一篇亦实亦虚、亦诗亦文的作品，讲述一位丧失爱侣的男子在深夜极度伤心时，邂逅了一只乌鸦，男子一唱三叹，反复祈求——盼望爱侣复活重生，两人能鸳梦重温。尽管情真意切、哀痛凄怆，那神衹般的鸟儿却极度漠然，毫不通融，一遍遍地拒绝，永不复生。作品中的乌鸦是主宰，是看不见的力量核心，似是大能者附身。躲在暗影里或落在雕像上的乌鸦，貌不惊人却有着通神异能，它的决绝和毫无怜悯，使整个情境充满不可更改的威权力。

《乌鸦》篇幅虽短，却是爱伦·坡最广为人知的作品。那夜色中乌云般伸展的双翼，书写者的惊恐回眸，及书桌上摇曳的烛火，成了标识性符号，贯穿了其人其作的基本风貌。爱伦·坡曾专门撰文，讲述该作品的创作缘起与过程。他坦承，乌鸦体现了自己的精神与审美倾向。起初构想时，他设定其中的动物要“会说话”，自然先选了鹦鹉。很快，他就用乌鸦取代，因为乌鸦远比鹦鹉更能与“悲郁的情调”保持一致。爱伦·坡认为，只有时时想到故事的结局，才能使故事中的所有细节，尤其是故事各部分的情调，都有助于创作意图的逐步实现，从而使每个情节都显现出必不可少的因果关系。试想，如果当初选择鹦鹉，或许会改变作品的固有基调，从阴郁的悲戚化为轻飘的喜闹。正如马尔克斯的《霍乱时期的爱情》开头——作家让医生去追逐调皮的鹦鹉而不是选择阴沉的乌鸦，医生爬树登高，并因此失足跌落，一病不起，直至一命呜呼。在各方面都春风得意的医生，最终因鹦鹉的轻啄而意外离世，如此便铺就了喜剧底色。

鹦鹉还是乌鸦，存在抑或消失，悲情或嬉闹，污名与美名，都使乌鸦成为某种特定性的标志和符号。

五

事关乌鸦的呈现，总是引人瞩目与怀想。当然，不同的作品，有着深浅优劣的具体表现。有些直白浅露，有些讳莫如深，更多则有某种隐晦、含蓄、曲折、多意。也有些特例，干脆不让乌鸦现身，却植入了其标识与概念，让作品与其发生若即若离的关系。

比如，在纳粹占领法国的1943年，法国电影大师亨利-乔治·克鲁佐出人意料地完成了一生中最具争议性的作品《密告》（又译作《乌鸦》）。影片灵感源自二战前轰动一时的匿名信真实事件，背景是法国中部某乡村，核心人物是单身汉名医雷米·吉尔曼，因工作关系，他与各阶层男女有着或紧或疏的联系。某天，医生喜欢的美少妇劳拉向他出示了一封署名“乌鸦”的密告信，指责医生勾引有夫之妇和非法流产。起初，只是医生与当事人劳拉知情。很快，医生本人、劳拉以及劳拉的丈夫等相关人员也都分别收到匿名信。此后，署名“乌鸦”的匿名信发向四方，有诬告医生通奸、非法手术的，有警告医生同事、朋友、情人的，还有威胁政府管理人员的。各种各样的密告信，如瘟疫一样蔓延流传，村中的各色人等深陷其中，人人自危，个个惶恐。每个村民都被怀疑是匿名信的作者，医生和警方的调查也不断变换方向。令人吃惊的是，不断浮出水面的匿名信当事者，却大多非事件主谋。

写匿名信的“乌鸦”，当然只是隐藏的化名者——书写者并没有署名，而是在签名处画上一只大乌鸦，视觉上就给收信人以强大视觉冲击和心理压力。同时，也暗示某种莫名险境和灾难的将临。开始，乌鸦只是“一只”，在不断发酵中，参与者越来越多。最后发现，不少人都涉案，都成了为某种私利而匿名的“乌鸦”。影片深刻揭示了人性中的普遍弱点——当危机出现，人人惶恐，大家多会趋利避害、不择手段，充当不愿充当的乌鸦，以实现安全自保。

通过表面平静却暗流汹涌的小村镇，《密告》刻画了被占领时期人人自危的氛围。很多年后，美国学者托尼·朱特在《责任的重负》一书中分析了当时的法国，认为那段战时经历中，存在着一片必须正视的“灰色地带”——在“合作”与“抵抗”之间，还有“一系列无穷尽的妥协和否认，它们构成了一项有关生存的事业，那是道德困境和道德责任被自利之心所取代，被某种精心策划的、对惨不忍睹的事实视而不见所取代的部分”。这里，不妨将其特别称为“乌鸦”地带——即因恐惧而千方百计自保，相互揭发、写匿名信如瘟疫流传。

《密告》的非凡之处，是在当时当事者就敏锐捕捉到这一深层的社会心理，并将其呈现于大银幕上，以深刻的解析和生动再现，留下了一部触及灵魂的经典之作。如同史上许多杰作一样，《密告》中每个看来不经意的细节，都体现了编导者的用心与匠心，比如片中的主人公医生与隐藏最深的密告始作俑者的夜话，对方顺手将屋中的吊灯推了一下，两人的对白就在吊灯的摇曳中进行，一方想将灯定住却被烫了手，只好任其晃荡，明暗不定的灯光，与两人讨论的话题恰成映照，隐喻了事实的真假难辨、扑朔迷离，以及光明与黑暗的转换、模糊和不确定性。

围绕影片的遭遇，也令人思之唏嘘。该片完成于纳粹占领时期的法国，国家的“沦陷区”性质让一切变得非同寻常。影片一经问世，即遭遇多方抵制：占领者（也是投资者）因其反纳粹气质，很快勒令禁映；当权的维希政府忌讳其形象不堪，批评其给国家抹黑；教派疑其亵渎教规，多方加以谴责；法国自由抵抗者则以不共戴天的姿态，怒斥其是“法奸”制作。战后，导演克鲁佐因此竟被以“法奸”论罪，不仅影片一度禁播，还被限制数年不准拍片。直到几年后，在萨特、让·科克托等多位公共知识分子的呼吁下，影片才终获解禁。

一部影片竟能让敌对中的三方全部排斥，《密告》堪称创造了奇迹。

六

大多时候，乌鸦并不在人们的视野里。它们将事业（谋生、觅食）与生活（享受亲情、家庭、天伦之乐）分得很清。白日里，它们栖息在钟楼或大教堂的高处，凭栏远眺，探寻机会，发现猎物；吃饱喝足后，就三五成群地探讨学问和生存之道；夜晚将至，就适时飞回家庭（或树林或遮风避雨的岩穴）。它们不是候鸟，不是没有“恒产”的流浪者，相反，它们居有定所（且多有临时和稳定两处家宅），依恋亲属，孝敬师长，忠于爱侣。值得强调的是，乌鸦具有很好的记忆力，对人或兽而言都属难得的资本与才华；还有，其出类拔萃的高智商。这使乌鸦天然拥有借鉴、密告、善谋之能，也是令其超越群鸟，成为鸟中智者与枭雄的基础。

有种生命现象，颇为发人深省。智商越高越能洞悉生命的人，亦容易厌世或轻生。与此相反的例证是，智商低或弱智的人，鲜少有抑郁症患者。高智商的乌鸦，每天快乐而积极地生活，勤奋爱劳，体贴伴侣，是为乐观进取的生命范例。

苛求自己与他人，是不少高人的特征。同时，越是智商超群，越可能萌生自卑。比较他人与环境，动辄会自轻自贱。典型的如现代主义先驱弗兰兹·卡夫卡、费尔南多·佩索阿，两位充满创新意识的伟大作家，却同时有着极自卑的情结。

有趣的是，卡夫卡与乌鸦有着不解之缘。他的名字在捷克语里即是“乌鸦”与“寒鸦”的意思，其父亲开的店铺也以乌鸦的形象作店徽。与乌鸦的积极乐观不同，智慧超群的卡夫卡，一生都在自卑、自轻和自贱的心理阴影中纠结。直至生命结束前，还在叮嘱好友将其一生的手稿全部烧毁，因为在他看来，那都是些毫无价值的东西，流传只会令后人耻笑。他总是忧心忡忡，担心并认为一切的事物都能毁灭自己。有时，他会自比乌鸦，却是为了自我轻贱与嘲讽。比如，他在笔记中写下这样一段讽喻乌鸦的文字：“乌鸦们宣称，只要一只乌鸦就可以毁掉整个天空。这话无可质疑。但对天空来说，它什么也无法证明，因为天空意味着乌鸦的无能为力。”

或许，正是这种自我轻贱和秘而不宣，启发了人们对乌鸦形象的别样塑造。

与《密告》直斥显贵的批判风格不同，有些表面自轻自贱的影像，却可能另有所指。我想特别说说，影史上一部难以复制的特例——西班牙电影《饲养乌鸦》。

该片由导演卡洛斯·绍拉于1975年拍摄完成，讲述的是马德里的一个普通家族故事——女童安娜与两个姐妹在父母去世后被过继给姨妈抚养，母亲生前的痛苦压抑，以及种种不堪记忆和死亡臆想，使得安娜的内心严重扭曲。她恐吓生活不能自理的祖母令其自杀，又将目标对准了为情所困的姨妈……影片借饲养乌鸦，讽喻黑暗的佛朗哥政权，却静水深流、不着痕迹。乌鸦只是影片的一个概念，没有具体的影像踪迹，若不是片名标示，甚至看不到作品与乌鸦的联系。该片的中文片名又被译成《姑息养奸》，似可对应一句西班牙谚语——你饲养的乌鸦，长大以后会来啄你的眼睛。该片的创作拍摄，本身就如一场乌鸦与强权的斗智斗勇，绍拉在编剧、导演等多重角色中转换，闪转腾挪，避重就轻。最终，以丰饶的影像，含蓄、象征的多种技巧，成功绕过了雷区，居然未经删剪即通过了各种审查。放映后，更是话题多多，还一举获得了1976年的戛纳国际电影节评审团大奖。

这仿佛是一次“饲养乌鸦”的胜利，没有如卡夫卡一样被自我轻贱的压抑所击垮。相反，歪打正着，殊途同归，艺高人胆大，成为少数得以突围侥幸成功的典型。此中确有真意，也饶有趣味，却也难以复制——讽刺政权的用心之作，却被一路开绿灯护送出来。如滚雪球般，越滚越大，在更广阔的空间，获得出奇的影响和传播……

七

人与乌鸦，本是风马牛不相及的两个物种。然而，二者的内在精神气质，却有诸多相近之处，观察人性与“鸦性”的联系——或从人性的视角分析其隐藏的“鸦性”，或从“鸦性”的视角挖掘其中深蕴的人性，这或许是件有趣而耐人寻味的事。

除了强烈的群体意识，乌鸦有个共性，也是其鲜明的外在标志，几乎无一例外地浑身黑色——所谓“天下乌鸦一般黑”。这种趋同、一致性，似乎不能容忍我行我素、特立独行。因此，在东亚及俄罗斯等地区，有个“白乌鸦”的称谓，意为另类、不合群，是对异己、异端的贬义与不认同。

1961年6月16日上午，巴黎布尔歇机场发生了一起轰动世界的“白乌鸦”事件。二十三岁的苏联基洛夫芭蕾舞团舞蹈家鲁道夫·哈米耶托维奇·纽瑞耶夫，出逃西方，寻求庇护。纽瑞耶夫后来一直致力于推广经典芭蕾舞剧，是英国皇家芭蕾舞团终身客座表演家，被评论家称为西方杰出的舞蹈家。1983年至1989年，他担任巴黎剧院芭蕾舞团艺术总监，编排的主要作品有《睡美人》《唐克雷迪》，为澳大利亚芭蕾舞团编排的《唐·吉诃德》于1973年被改编搬上银幕。1993年，他因身患艾滋病辞世，享年五十五岁。

有关纽瑞耶夫的传奇故事很多，其中，戴安-索尔维写的传记《纽瑞耶夫：他的一生》有较详尽的记载，还被拍成了同名纪录电影。

作为活跃于二十世纪六十年代的伟大舞蹈家，纽瑞耶夫有着鞑靼人血统，一生有三件事堪称名动天下：一是二十三岁时在法国机场成功出逃；二是以潇洒英武的舞姿奠定其一代芭蕾男神的地位；三是公开承认自己是同性恋，并因患艾滋病英年早逝。三件事中，影响最为深远的，无疑是第一件。或者说，其一生的艺术追求、事业挫折和生活叛逆，都在指向这机场的惊魂一跃。现将大体经过归纳如下：

1961年5月11日，纽瑞耶夫随基洛夫芭蕾舞团抵达巴黎，开始了在法国为期一个月的访问演出。这期间，他很快与合作彩排的法国演员打成一片，并瞒着有克格勃身份的剧团领导，或外出聚餐，或出入夜总会观看演出。虽然以粗犷奔放的舞姿震撼了巴黎艺术界，剧团领导却对其生活作风不满，一次次向有关部门汇报，并将其主演剧目变换或撤掉。这期间，纽瑞耶夫认识了侨居巴黎的南美姑娘克莱拉-圣，两人迅速成为无所不谈的好友。当密令一次次发来，要把纽瑞耶夫遣送回国，并成功哄骗其抵达巴黎布尔歇机场时，临时被告知要其转飞莫斯科，纽瑞耶夫当即意识到自己面临的巨大危险。他沮丧无奈地用头撞墙，剧团同行也远远看着掉泪。他悄悄告诉前来道别的法国同行拉考特：如果被遣送回莫斯科，自己就死定了。种种解释无效后，拉考特急中生智，派人打电话叫来了纽瑞耶夫新交的女友。聪明的女友利用前未婚夫的父亲——法国文化部长、大名鼎鼎的作家马尔罗的关系，以及克格勃不懂英语的空子，与纽瑞耶夫两次沟通，并说服了机场的两个法国便衣警察，从而让纽瑞耶夫得以在最后时刻跨越六步，成功投入了法国的怀抱。

2018年，一部英国、法国和塞尔维亚联合制片的传记片《白乌鸦》横空出世，让近六十年前的惊天事变重现大银幕。影片由“演而优则导”的英国演员拉尔夫·费因斯执导，以简约流畅的套层式结构叙事，将纽瑞耶夫童年在故乡乌法的穷苦生活、青年在圣彼得堡苦学芭蕾，以及第一次跟团去巴黎巡演，三线交叉并进。每一层以不同色调对比区分，使得三条情节线既彼此关联又悬念迭出，既清晰交错又扣人心弦。

电影一开始，通过其导师到克格勃汇报情况的细节，为纽瑞耶夫的“叛逃”做了点题式定调——他对政治不感兴趣，他的出逃只是为了艺术。事实上，纽瑞耶夫后来的生活，也都在为此提供佐证——此后他的生活几乎只与舞蹈相关。片中，围绕主人公的生活故事，都与后面的出逃有着微妙联系。比如，故乡时期的父亲归来，父子俩的相认与隔膜；圣彼得堡学习和巴黎演出间隙去美术馆参观，在籍里柯的《梅杜萨之筏》和伦勃朗的《浪子回家》等名画前的凝思，莫不预示或酝酿着那尚未可知的机场一跃。电影中间，纽瑞耶夫与法国同行在凯旋门上观光，同行评价他的舞姿并不完美，但充满活力。同行还说，你的首演只有一个敌人，就是恐惧。这何尝不是在说他的人生、他的选择和他的最后选择。每个人的真正敌人，不都是源于自我的恐惧吗？

纽瑞耶夫是个另类，是货真价实的“白乌鸦”——之前是，之后依然是。如果人连自我的直觉判断都不能相信，那么自我之心在哪里？

或许，无需再纠缠其事件的是是非非，只要看“这一个”——他的过往与当下，真实命运带给每个人的映照。无论如何，很少人能承受和体味，“白乌鸦”所能置身的“非我族类”的恐惧；很少人能理解和同情，“白乌鸦”所能承受的孤独与悲伤。

黑乌鸦仍如夜的碎片纷纷扬扬，白乌鸦则少有同类，踟蹰在孤寒的荒野……

【作者简介：王樽，作家，现居深圳。主要著作有《与电影一起私奔》《人间烟火》等。】

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